Progetto generale Fiumara d'Arte
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Un chilometro
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Fiumara d'Arte: la vicenda giudiziaria

 

INTERVISTA A GIUSEPPE BASILE

D. - Nell’ambito delle molteplici problematiche legate al restauro del contemporaneo un esempio di museo all’aperto come quello di Fiumara d’Arte che scenari apre rispetto alla metodologia di intervento e ai materiali utilizzati ? 

R. - Porsi il problema della conservazione delle sculture contemporanee all’aperto presenta almeno un vantaggio rispetto alla  ineludibile ambiguità che caratterizza lo stesso quesito qualora sia riferito al multiforme e,per certi aspetti, indefinibile universo della produzione “artistica” contemporanea e, in certa misura, perfino se ci si intende riferire soltanto alla produzione “plastica” degli ultimi decenni.

Intendo riferirmi al problema cruciale della intenzionalità dell’artista nei confronti della durata della propria opera.

So benissimo ovviamente che  una eventuale volontà di segno positivo può contrastare con finalità di tipo espressivo o che ad essa può non corrispondere la capacità di impiegare i materiali più idonei (e lascio da parte, per ora, l’atteggiamento che di fronte ad essa può assumere il committente o il proprietario): ma credo che si possa sostenere  con sufficiente tranquillità che generalmente le sculture destinate ad essere  collocate all’aperto sono progettate e realizzate per durare il più a lungo possibile.

Non a caso tra i materiali più frequentemente usati ricorrono il metallo e la pietra, ritenuti da sempre tra i più durevoli in assoluto: anche se poi ciò non sempre corrisponde a verità, almeno a cominciare dal periodo risalente agli inizi degli anni ’60 soprattutto con il massiccio insorgere del fenomeno dell’ inquinamento.

D. - Le condizioni atmosferiche e ambientali come l’inquinamento possono quindi  considerarsi le maggiori responsabili del degrado di un’opera d’arte contemporanea all’aperto?

R. - L’inquinamento, in realtà, non può essere considerato l’unico responsabile di fenomeni di deterioramento che ci appaiono oggi incomparabilmente più accelerati rispetto a quelli che in precedenza investivano manufatti costituiti dallo stesso materiale. Bisogna aggiungere almeno la qualità dei materiali e delle tecniche impiegate per la produzione nonché la correttezza dal punto di vista conservativo della messa in opera dei manufatti stessi.

Al riguardo l’esperienza offerta dalla Sfera Grande di Arnaldo Pomodoro risulta particolarmente istruttiva. Regalata dall’artista al Ministero degli Esteri perché fosse collocata al centro del piazzale antistante l’edificio assieme alla fontana di cui era parte integrante nel 1969 già a distanza di meno di vent’anni, nell’’85, risultava non solo irriconoscibile per aver perso quelle caratteristiche formali che costituivano il necessario tramite con l’ambiente e in particolare la capacità di riflettere gli oggetti all’intorno (l’acqua, il cielo, gli edifici,gli alberi) ma anche non restaurabile perché la messa in opera era stata effettuata ignorando ogni esigenza conservativa del materiale impiegato, il bronzo.

Per ancorarla al basamento era stata infatti usata una tecnica probabilmente originale, certamente rapida e poco costosa ma non altrettanto innocua: era stato colato del cemento liquido all’interno della Sfera, riempiendola per un terzo circa della sua altezza, da un foro circolare alla sommità del manufatto che poi era stato chiuso con una lastra a mo’ di coperchio. In questo modo i fenomeni di corrosione hanno interessato sia la superficie esterna che quella interna della parete di bronzo portando l’opera ad un livello di degrado irreparabile come mai prima di allora era successo a manufatti di età assai più veneranda costituiti da un materiale proverbialmente duraturo.

In altri casi invece il rapidissimo deterioramento di manufatti metallici all’aperto si spiega con la negativa convergenza di materiali costitutivi non adeguatamente trattati prima della messa in opera e di un ambiente non idoneo ad una loro buona conservazione.

 E’ quanto va accadendo alla maggior parte della numerosa serie di sculture disseminate negli spazi aperti della nuova Gibellina. Si tratta di opere di vari artisti contemporanei, la maggior parte ancora vivente, e che comunque non risalgono a più di 10 - 15 anni fa. Sono fatti per lo più in lamiera di ferro trattata con semplice antiruggine prima di essere verniciati secondo i colori previsti dagli autori e pertanto non sono messi nelle condizioni migliori per resistere a lungo in presenza di alti livelli di umidità, quali quelli riscontrabili nella piana di Salinella. Pertanto quasi tutti sono attaccati dalla ruggine in maniera più o meno estesa e profonda e la situazione diventa sostanzialmente priva di soluzioni restaurative allorquando si è in presenza di manufatti in “scatolato” di lamiera di ferro al cui interno si siano instaurati fenomeni di corrosione a causa di infiltrazioni di acqua piovana attraverso saldature imperfette o a causa di piccole discontinuità nella superficie in conseguenza di danni meccanici.

In casi del genere ci si deve chiedere quale sia la conoscenza dei materiali da parte degli artisti scultori e quale la loro capacità di controllare la bontà di prodotti di base di tipo industriale se non addirittura di richiedere che vengano sottoposti a trattamenti tecnologici altamente specializzati  in grado però di proteggerli dall’aggressività dell’ambiente.

Un intervento di questo tipo è stato positivamente sperimentato qualche anno fa presso la Galleria Nazionale d’arte moderna e contemporanea su alcune sculture in lamiera di ferro  di Pietro Consagra (Bifrontale e Muro di Charleston) mediante sabbiatura (per riportare il manufatto allo stadio di “metallo bianco”), metallizzazione ovvero zincatura a caldo a spruzzo, fosfatizzazione e anodizzazione, stesura di un sottofondo e smaltatura finale mediante smalto poliuretanico. Si trattava però di un intervento a carattere “curativo”, quando cioè era già iniziato e progredito il processo di degrado, mentre invece sarebbe stato assai più utile, in quanto meno costoso e più efficace, metterlo in opera in via preventiva al momento della costruzione dell’opera.

D. - La consapevolezza piena delle caratteristiche dei materiali sia costitutivi che superficiali (isolanti, vernici protettive ecc) è, a suo avviso, quindi  più valida e auspicabile rispetto ad un intervento a posteriori?

R. - Naturalmente non si vuole sostenere qui che gli artisti debbano diventare specialisti in trattamento dei materiali metallici, ma mi sembra incontestabile che una migliore conoscenza delle loro caratteristiche  riuscirebbe di indubbio vantaggio sotto l’aspetto della durata dei manufatti, tanto più che - come è risultato da una recente anche se parziale inchiesta condotta dallo scrivente - è tutt’altro che diffusa la prassi del controllo e della manutenzione delle sculture all’aperto, che costituisce certamente la classe di manufatti più a rischio.

D. - La prevenzione e la manutenzione ordinaria rimangono quindi i punti cardine della conservazione delle opere d’arte contemporanea all’aperto?

R. - Certamente si, soprattutto quando si è in presenza di opere la cui sopravvivenza può essere garantita soltanto da una periodica sostituzione della cosiddetta “superficie di sacrificio”, generalmente strati più o meno consistenti di resine sintetiche, cere microcristalline e simili dati per proteggere la superficie dall’azione deleteria dell’inquinamento e quindi per prevenire l’insorgere o il riattivarsi di processi di degrado.

Bisogna riconoscere d’altra parte senza remore di nessun tipo che in questo campo (come del resto nel più generale dominio della ricerca scientifica finalizzata alla conservazione dei manufatti artistici ) l’attività di ricerca è gravemente inadeguata anche da parte di quegli organismi cui competerebbe istituzionalmente - per non parlare dell’attività di concreto intervento su cui pesa l’alibi  della insufficiente vecchiezza ai fini dell’applicazione delle norme di salvaguardia della legge di tutela.

D. - Qual’ è la situazione della formazione di restauratori per il contemporaneo?

R. - Estremamente carente, rispecchiando del resto la situazione generale di gravissimo ritardo del nostro Paese nei confronti del contemporaneo.

Di fatto, tolta la neo costituita sezione didattica per il restauro delle opere d’arte contemporanee dell’Istituto centrale del restauro e qualche corso o master presso alcune Accademie di Belle Arti non esiste quasi nient’altro: e questo appare ancora più preoccupante se si considera che i problemi posti dal contemporaneo sono incomparabilmente più complessi di quelli affrontati nel campo dell’arte precontemporanea - sia quelli tecnico-conservativi, per la illimitata quantità di materiali impiegati e nelle più disparate condizioni, sia quelli teorico-metodologici, a causa del venire meno di parametri di definizione generale. Se si aggiunge poi la quasi assenza di tradizioni teorico-pratiche e la quasi inesistente attività di studio, indagini, sperimentazioni, soprattutto per mancanza di risorse finanziarie, il quadro non potrebbe essere più desolante …

D. - A suo avviso, in questo momento, si sta già operando per affrontare il problema e uscire da questa situazione?

R. - Certo, come si è avuto modo di constatare in occasione della recente iniziativa da parte della Associazione Amici di Cesare Brandi in occasione del Salone del restauro di Ferrara (Arte contemporanea oggi in Italia: quale salvaguardia?), la situazione rispetto a non molti anni fa è decisamente migliorata, c’è un interesse nuovo, ci sono iniziative da parte di enti pubblici, istituzionali, ma anche, e diffusamente, privati. Tra queste una delle più interessanti e qualificanti è senza dubbio quella progettata da Antonio Presti.

D. - Può dirci brevemente in che cosa consisterà?

R. - Presti intende rispondere all’esigenza di cui prima parlavo, cioè di creare occasioni di formazione professionale nel campo del restauro del contemporaneo, ma legandola in maniera originale a due caratteristiche, la prima piuttosto rara in quanto indirizzata in primo luogo a provvedere alle opere di Fiumara d’arte e dell’Albergo  d’artista con attività di controllo e manutenzione , la seconda assolutamente unica dato che si pone il problema di come “educare” alla creazione di nuove opere d’arte

 (Stefania Randazzo)


 

Antonio Presti

la biografia

Tesi di laurea e studi
sulla Fiumara d'Arte
Storia della Fiumara
I portatori d'acqua
Nagasawa
La barca dell'invisibile
Consagra
La materia poteva non esserci
 L'appello
al Presidente
della Repubblica
Carlo Azeglio Ciampi
 

 

     

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